آشنايي با سمبوليسم

تعريف:

مرحوم رضا سيد حسيني مي نويسد: « سمبوليسم پيوسته در قلمرو انتقاد گريزان است... گروهي در آن تصوّف مي بينند و اثري از عرفان پيشين شرق و غرب مي يابند. عده اي آن را راهي براي ايجاد زباني تازه در شعر مي شمارند. بعضي هم آن را کوشش براي گرفتن وسيله ي بيان از هنرهاي ديگر مي دانند؛ چنانکه اغلب سمبوليستها از اينکه مي توانند با موسيقي رقابت کنند بر خود مي بالند. به اين ترتيب کار تعريف و توصيف اين مکتب مشکل مي شود. » (1)
مشکل تعريف، تنها مشمول حال سمبوليسم نيست بلکه چنانکه بحثهاي پيشين نشان مي دهد تمامي مکاتب ادبي براحتي تن به تعريف نمي دهد. در مثل فرهنگ اصطلاحات ادبي کادن در ذيل رمانتيسيسم در اولين جمله مي نويسد: « کلمه ي رمانتيک خيلي چيزها معني مي دهد و دست آخر و در مجموع فاقد معني است. » (2)
بنابراين مانند گذشته در اين مورد نيز بايد کار را از آغاز کردن بحث لغوي و پيش رفتن به سوي دريافت وجوه اشتراک و تفاوت با ديگر مکاتب و پيدا کردن ويژگيهاي فردي مکتب آغاز کرد تا در پايان بتوان به جاي تعريف، تصويري کلي از مکتب را بدست آورد.

سمبول و سمبوليسم:

سمبوليسم از کلمه ي سمبول (3) گرفته شده است؛ از فعل يوناني Symballien به معني وابستگي به يکديگر (4)، همچنين symbolon به عنوان اسم در معني علامت، رمز، دال يا نشانه اي که معرّف چيز ديگري است مي باشد. به عنوان مثال: ترازو سمبول عدالت، گوي يا عصاي سلطاني سمبل پادشاهي يا حکمراني، کبوتر سمبل صلح، بزغاله سمبل شهوت، شير سمبل قدرت و جرأت، گل سرخ سمبل زيبائي، سوسن سمبل پاکيزگي، صليب مسيحيّت، صليب شکسته سمبول نازيستم آلمان و فاشيسم مي باشد. (5)
در زبان فارسي سمبل را به نمود، نماد، نماينده (6)، رمز، اشاره و اشارت ترجمه کرده اند و در کنار اين واژه ها اصل فرنگي را نيز بکار برده اند. به هر حال سمبول يا نماد « به چيزي يا عملي گويند که هم خودش باشد و هم مظهر مفاهيمي فراتر از وجود عيني خودش و تفاوت آن با نشانه در آن است که هر نشانه مفهوم ساده و واحدي را در بردارد مانند چراغ راهنمايي، امّا نماد مظهر مفاهيمي پيچيده تر از نشانه يا علامت است. مانند برگ زيتون با مفهوم صلح که از قديم الايّام مانده است،‌ يا تنديس دست بريده در مذهب شيعه. اينگونه نمادها، بيانگر زمينه ي وسيعي از افکار و ديدگاهها هستند و البته در شرايط متفاوت مفاهيم متفاوتي را مي رسانند. » (7)
نه تنها در عالم زبان و ادبيّات با سمبول سروکار داريم بلکه در اعمال و حرکات ما نيز شکل نمادين وجود دارد، چنانکه گره کردن مشت نماد تعرّض و يورش، بالا آوردن دستها نماد تسليم و انقياد، بالا بردن اندک سر با بستن چشمان نماد پاسخ منفي است. به علاوه انواع نمادها را در اغلب مذاهب نيز مي توان ديد.
« موقعيّت نماد در ادبيات قدري فرق مي کند. نمادهاي ادبي مانند نمادهاي ديگر، براي همه ي مردم قابل درک نيست. مفاهيم اين نمادها معمولاً بستگي به زمينه ي کاربردي آنها دارد. گاهي خاستگاه نماد، رشته ي بخصوصي از علوم است؛ مانند مکتب روانکاوي فرويد. امّا در مواردي، نمادها خاستگاه معيني ندارند و بيشتر تابع ذهنيّات و طرز تلقّي شاعر و نويسنده است. در عين حال بهترين نمادها در آثار ادبي با استعانت از قدرت خلاق نويسنده و شاعر بوجود مي آيد و راجع به موضوعي که باعث خلق نماد شده است مفهوم مؤثرتري مي يابد. نماد در اثر ادبي چنانچه از جاي ديگر وام گرفته شده باشد، بنا به شرايط اثر، تعديل مي شود و شکل تازه اي به خود مي گيرد. براي نمونه در شعري از ويليام بليک، شاعر رمانتيک انگليسي، با نام رُزِناخوش، گل سرخ به جاي آنکه نماد عشقي سالم باشد، به عنوان نماد عشقي ناخوش از بيماري خودخواهي و رياکاري تلقي مي شود. » (8)
گرچه در نگاه نخستين « هر واژه اي خود في حدّذاته سمبول است » (9)، اما در مفهوم جديدي که از آن گذشت، ضرورت سمبول، چنانکه نيما يوشيج مي گويد، مربوط به تکامل دنياي واژگان و نابسندگي آن است و دقيقاً مربوط به حالات جديد شاعر و نويسنده از حيث کمبود مصالح خلاقيت در محدوده ي زبان مي باشد. از سوي ديگر موجب اين ضرورت دقت نظر شاعر در دنياي پر از ابهام اطراف حاصل از ژرفنگري اوست. (10)
سمبل، چون در ادبيات با خيال و مفهوم درهم تنيده است (11)، محصول آن تصويري ويژه است.
« هر تصويري، نخستين بار مي تواند اسنادي استعاري داشته باشد، اما اگر تکرار شود استعاره به نماد بدل مي شود. تفاوت نماد با استعاره در آن است که در استعاره، مستعار جانشين متعار منه يا هدف مي شود. در مثل وقتي شاعر مي گويد: آيا دوباره روي ليوانها خواهم رقصيد؟ (فروغ فرخزاد) به بيان استعاري يک سعادت سطحي، ناپايدار و حباب گونه پرداخته است. در واقع شاعر، خصوصيات حباب را براي ساختن تصوير مورد نظر خود به وام گرفته است. زيرا ميان خوشبختي کاذب و رقص سبک حباب بر آب، مشابهت برقرار است. اما هنگاميکه همين شاعر مي گويد:
شايد حقيقت،
آن دو دست سبز جوان بود، آن دو دست سبز جوان،
که زير بارش يکريز برف مدفون شد.
کلمه ي برف هم راجع به کليت تصوير و به خاطر خودش در شعر حضور دارد و هم به لحاظ اطلاق فعل مدفون کردن به آن و رنگ سفيدش که تداعي کننده ي رنگ سفيد کفن و کافور است، به خاطر معنايي فراتر از وجود عيني آن، در شعر بکار رفته است: يعني ضمن آنکه برف در کل تصوير، عنصري بي ربط نيست (وقتي برف مي بارد، روي سبزه ها و زمين را مي پوشاند) به سبب همراه بودنش با فعل دفن کردن و تکرار در وضعيتهاي مشابه، نزد اين شاعر معناي مرگ و فنا را القا مي کند. القاکنندگي خاصيّت نماد است.
در رمان شازده احتجاب هوشنگ گلشيري نيز تکرار تصويرهايي از بيماري سل، ماهيهاي بادکرده، علفهاي هرزه، صداي سرفه و آب گنديده ي حوض، يا آب زلال، درختهاي تزيين شده، باغچه هاي مرتب و شکوفه هاي گل، به لحاظ زمينه اي که نويسنده آنها را بکار مي برد و تکرار مي کند، جنبه اي نمادين مي يابد. تصويرهاي دسته ي اول نماد مرگ و زوال و فساد، و تصويرهاي دسته ي دوم نماد حيات و شکفتگي و باروري مي شود.
نماد در آثار ادبي به دو صورت بکار گرفته مي شود: يا در مقام تصويرهايي پراکنده در درون اثر حضور دارد (مانند برف در شعر فروغ فرخزاد)، يا کل اثر ساختاري نمادين دارد مانند کمدي الهي. » (12)
چنانکه ملاحظه مي شود در مفهوم سمبول از سويي فرهنگ و تاريخ بومي هنرمند و از سوي ديگر حالات شخصي وي دخالت دارد. از اين جهت است که سمبل ممکن است عمومي يا خصوصي، جهاني يا بومي باشد. ولي در هر صورت به خاطر همين مباني تشکيل دهنده ي مفهوم سمبل، درک آن براي همگان خيلي ساده نيست.
« مثال عمومي و جهاني بودن اثر سمبوليک را مي توان در آثار ويرژيل، دانته، جيمز جويس يافت که نوعي سفر به عالم ديگر و بازگشت از آن است. چنين سفري ممکن است تفسيري از تجربه ي روحاني باشد؛ سياحتي رهايي بخش. مثال سمبولهاي خصوصي را مي توان در کارهاي و. ب. يتيس يافت در کلماتي نظير خورشيد و ماه، برج، عقاب.
در کار بسياري از شاعران مي توان نمادها را يافت. در مکبث تکرار خون، نمادين کردن گناه و تعدّي است. در هاملت بيماري، سمبل فساد و زوال است. در شاه لير، جامه ها سمبل قدرت است. شعر بليک و شلي نيز پر است از نشانه ها و سمبلها. (13)
از نگاهي ديگر، بويژه در شعر، چون شاعر « تمامي زبان در نظر او آئينه ي جهان است » و به قول سارتر خارج از زبان قرار دارد؛ و در تلقي او واژه ها تنها يک مصداق خارجي نداشته بلکه همچون « کيفيتي ذاتي » جلوه گر است. بنابراين معني و مفهوم ارائه شده ي شاعر در بطن يک واژه محدود به يک معني نمي شود بلکه تبديل به قصه و تاريخچه اي مي گردد که تنها با ورود به انديشه، موقعيت زماني، تاريخي، خاطرات و فرهنگ حاکم بر ذهن او مي توان آن را گشود. گرچه در بسط اين مفهوم خواننده نيز با شرکت خود چيزهايي بر آن مي افزايد.
سارتر در اين مورد مثال خوبي دارد مي گويد: « فلورانس نام شهر است و نام گل - و مترجم توضيح مي دهد البته در ريشه ي Florance نام گل نيست، بلکه ريشه ي اين کلمه فلورا در رم قديم نام الهه ي گلها بوده است و امروز تقريباً در همه ي زبانهايي که از لاتين مشتق شده است گل را فلور يا با لفظي نزديک به اين صوت مي نامند - و نام زن. پس مي تواند در آن واحد هم گلشهر باشد و هم زنشهر و هم گلدختر. و شيئي عجيبي که بدينگونه رخ مي نمايد سيلان شط را دارد - و مترجم توضيح مي دهد: زيرا که هجاي اول کلمه ي فلورانس يعني فلور به فلوو fleauve = شط، شباهت لفظي دارد - و حرارت ملايم و سرخ طلا را - و مترجم توضيح مي دهد: زيرا که هجاي اين کلمه يعني اور =or البته اگر از متن کلمه مجزّا و مستقل باشد، به معناي طلا است. - و در آخر خود را با شرمگيني و آراستگي تسليم مي کند - و مترجم توضيح مي دهد: چون که هجاي آخر اين کلمه يعني رانس با دسانس، décence = عفت و آزرم، شرمگيني و آراستگي هم شباهت صوري دارد و هم با آن قافيه مي شود - و با فرود آمدن و محو شدن تدريجي و مداوم صوت س آخر کلمه، شکفتگي پر آزرم خود را تا بي نهايت ادامه مي دهد. بر اين مجموع، تأثير خفي و مکنون زندگي خصوصي شخص نيز افزوده مي شود. مثلاً براي من فلورانس، علاوه بر اينها، زني است،‌ يک زن بازيگر امريکائي که در فيلمهاي صامت دوران طفوليت من بازي مي کرد و من از او هيچ به ياد ندارم جز اينکه بلند بود، مانند دستکشهاي بلند سفيدي که در بعضي رقصها به دست مي کنند، و هميشه کمي خسته بود، و هميشه عفيف و پاکدامن بود، و هميشه شوهر دار و هميشه قدر ناشناخته بود، و من او را دوست مي داشتم و نام او فلورانس بود. » (14)
نه تنها در شعر بلکه در آثار نثر نيز مي توان اين سمبلها را يافت وال سفيد در موبي ديک ملويل نمونه اي از سمبول شکارچيان است که سالها مورد موشکافي آنان بوده است. به اين سياهه مي توان بسياري از داستانهاي کوتاه کافکا، نمايشنامه هاي مترلينگ، هوگو، هوفمانشتال و اُ.نيل را افزود. (15)
با اين وصف، حضور نماد يا رمز در ادبيات، في نفسه پديده ي جديدي نيست و مي توان نمونه هاي فراواني از کاربرد آن را در ادبيات شرق و غرب برشمرد. کما اينکه در ادبيات فارسي در هر دو وجه نماد خصوصي و عمومي نمونه هاي فراواني را مي توان برشمرد. از قبيل تمام داستانهاي عرفاني که در مجموع زبان رمزي را برگزيده اند. نويسنده با اقتباس از مقدمه ي منطق الطير تصحيح استاد دکتر شفيعي کدکني بدش نمي آيد که اينگونه داستانهاي رمزي را زبان حال در برابر زبان قال بگذارد. ايشان در پرده گشايي از رمزهاي پرندگان و گلها جايي از زبان عطار مي گويند: « چون در هر يک از موجودات به ديده ي تحقيق نگريستم، به روشنايي تصديق ديدم که هر موجودي به هستي آفريدگار خويش معترف است و هر خاموشي در اين ميدان به حقيقت گوياست و به زبان حال ناطق است نه به زبان قال، چرا که زبان حال از زبان قال گوياتر است... » (16)
به هر حال چنين مفهومي اگر هم در گذشته بوده است، در فرانسه با انتخاب اين واژه براي نماياندن مکتبي جديد که چارچوب و قواعد خاصي به خود گرفت وارد دوران جديدي از مفهوم سمبوليسم مي شويم. با وجود اين رنه ولک، هنوز هم اين کلمه را « به غايت مبهم و متغير مي داند. چون در عباراتي مانند منطق نمادين، يا نماد رياضي به معنايي متضاد با « نماد شعري » بکار رفته است. بنابراين ناچار مي شود بلافاصله اضافه کند: « کاربرد آن در ادبيات بيش از پيش از مفهوم نشانه يا تمثيل (17) صرف دور شده و به صورت مفهومي مشتمل بر تصويري شعري و استعاره (18) درآمده است. » (19)

تاريخچه ي سمبوليسم

آغاز سمبوليسم را به دهه ي 1870 با اشعار رمبو و مالارمه منسوب مي کنند. (20)
قبل از اينکه اين واژه به طور رسمي براي ناميدن مکتبي اختيار شود، سمبوليسم « دست کم از زمان گوته در آلمان وجود داشته است. زيباشناسان رمانتيکي آلمان، نظير: شلينگ و اگوست ويلهلم شلگل و زولگر، نظريه اي سمبوليستي پديد آوردند که به شکلهاي گوناگون در آثار کالريچ، کارلايل وامرسن و نيز به تناوب و برحسب اتّفاق در فرانسه - در قطعه هايي که مي توان در نوشته هاي مادام دواستال، سنت بوو و پيررولو يافت - ظاهر شد. » (21) اما آموزه هاي اين مکتب حداقل به عنوان دستمايه اي در نقّادي از آن بودلر و بويژه مالارمه بدست مي آيد. (22)
از سوي ديگر پايه هاي نخستين اين مکتب در بين پارناسين (23) ها يا طرفداران هنر براي هنر گذاشته شد. « در حوالي سال 1880، عدّه اي از شاعران جوان در عين حال که وابستگي به جريان پارناس داشتند قدم از چهارچوب خشک و بيروح شهر پارناسين فراتر گذاشتند. اينان با حساسيت تازه اي هم بر ضد اشعار خشن پارناسين ها و هم بر ضدّ قاطعيت فلسفه ي تحققي (24) و ادبيات رئاليستي و ناتوراليستي عصيان کردند. » (25)
همه ي منتقدان به اتّفاق، بودلر (26) را با توجه به ويژگيهاي سازگار با رمانتيسيسم که نخست طرفدار مکتب هنر براي هنر بود، نه بنيانگذار بل پيشرو رمانتيسيسم مي نامند و انتشار مجموعه اشعار او را به نام گلهاي شر آغاز نمادگرايي در اواخر قرن نوزدهم برمي شمارند. گفتني است که نخستين برخورد با جريان جديد خيلي خوشايند نبود تا جاييکه آنان را منحط و سبکشان را مکتب منحط (27) ناميدند. « مشخصات اين مکتب و شاعران آن، داشتن روح مبهم و بي حسّي و عدم توجه به اخلاق و بالاخره عدم انطباق اشعارشان با همديگر است. آنان ترانه ي روح خود، ترانه ي روح منزوي و متروک خود را مي سرودند. علاقه به هيجان و حساسيت آنان را به سوي بيماري عصبي سوق مي داد. عدم وضوح محتوا، قالب شعري را از ميان مي برد. شاعران منحط تصور مي کردند در قرني زندگي مي کنند که همه ي خون و حيات خود را از دست داده است و شاهد آخرين جهشهاي تمدني هستند که رو به خاموشي مي رود. » (28)
بسياري از همين ويژگيهاي سبکي بعداً به مکتب سمبوليسم انتقال يافت. « معروفترين شاعر دوره ي انحطاط ژول لافورگ (29) است. شاعري کتاب خوانده، روشنفکر و در عين حال بسيار حساس و بدبين. » (30)
بعد از مرگ لافورگ در بيست و هفت سالگي (1887) کلمه ي انحطاط براي بيان مقاصد شاعران کافي نبود. نسل جوان دو سال بود که با کلمه ي سمبوليسم آشنا بود. سمبوليستها موفق شدند قواعد محکمتر و مهمتري را بيان کنند. زيرا مطالعاتشان بيشتر و هوسها و آرزوهايشان کمتر از منحط ها بود. آنان با ادامه ي تقريباً همان اهداف دوره ي انحطاط از شعر جديدي دفاع کردند که از بودلر آغاز شده بود. بالاخره ژان موره آ (31)، در شماره ي 18 سپتامبر سال 1886 در ضميمه ي روزنامه ي فيگارو براي نخستين بار کلمه ي سمبوليسم را در مورد اين مکتب بکار برد و از آن پس بدين نام مشهور گرديد. » (32)
بدين ترتيب در فاصله ي افول ناتوراليسم و زاي سمبوليسم ما با دو مکتب ديگر حدّ فاصل اين دو روبرو هستيم. نخست مکتب هنر براي هنر که جلوه اي ديگر در مکتب پارناس يافت و دوم مکتب امپرسيونيسم (33). نخستين بيشتر در شعر و ادب بود نظير کارهاي هوگو و گوتيه و دومي بيشتر در نقاشي رخ داد. امپرسيونيسم که در فارسي بدان سبک تأثري گفته اند، مکتبي بود بر توصيف و شرح احساسات، و عواطف و سجايا با سادگي بسيار و بدون ذکر تفاصيل، مانه و رنوار، پديد آورندگان اين مکتب بودند. (34)
بنابراين، ناتوراليسم حتي رمانتيسيسم به يکباره از بين نرفت و مدتي در سبک نقاشي امپرسيونيسم به بقاء خود ادامه داد. فلسفه ي پديداري اين سبک که در آن به پديده ي شهرنشيني و معضلات و بيگانگي هاي انسانها از يکديگر مي پردازد، مسلماً در يادآوري برخي از مصاديق نارضايتي سمبوليستها از جامعه بي تأثير نبوده است، هاوزر مي گويد: « پيشرفت علم و فن، تکامل مراکز فرهنگي در شهرهاي بزرگ را پديد آورد و اين مراکز زميه اي تشکيل دادند که هنر نو ريشه در آن داشت. به عبارت ديگر امپرسيونيسم يک هنر شهري بود و نه تنها بدين سبب که کيفيت چشم انداز شهر را کشف مي کرد و نقاشي را از ده به شهر مي آورد بلکه جهان را از خلال ديدگان شهرنشين مي ديد و به تأثيرات بيروني؛ اعصاب کشيده ي انسان فني معاصر واکنش نشان مي داد. » (35)
بدين ترتيب، امپرسيونيسم يک هنر شهري بود. « تفوق لحظه بر بقا و استمرار، اين احساس که هر پديده يک احساس و يک طرح تکرار ناپذير است و موجي است که بر شطّ زمان مي لغزد و رودخانه اي که « دوبار نمي تواني در آن گام نهي » ساده ترين فرمولي است که مي توان امپرسيونيسم را بدان تحويل کرد. امپرسيونيسم واقعيت را نه « بودن » بلکه « شدن » نه يک موقعيت بلکه يک فراگشت مي داند. » (36)
از سوي ديگر مي توان در نيمه ي دوم قرن نوزدهم تغييري به سود نقاشي ملاحظه کرد. « نقاشي بر همه ي هنرهاي ديگر نه تنها به عنوان مترقي ترين هنر زمانه تسلط مي يابد بل فرآورده هاي آن نيز از لحاظ کمي بر دستاوردهاي ادبي و موسيقي فزوني مي گيرد. » (37)
در نگاهي ديگر امپرسيونيسم محصول و نمود احساس تنهايي انسان نيز هست و اين يکي از ويژگيهاي شهرنشيني است. « در نخستين نگاه ممکن است شگفت آور بنمايد که شهر بزرگ با اختلاط و آميزش مردم موجد اين هنر صميمي باشد که ريشه در احساس تنهايي و انزواي فرد دارد. ولي همه مي دانيم که هيچ چيز به اندازه ي مجاورت تنگاتنگ جماعت انبوه، حاکي از انزوا نيست، و انسان در ميان انبوه عظيم بيگانگان، خود را بيش از هميشه تنها و فراموش شده احساس مي کند. دو احساس اساسي که زندگي در چنين محيطي پديد مي آورد، يعني احساس تنهايي و به حساب نيامدن، از يک سو، و امپرسيون [تأثير] ترافيک پرخروش، حرکت بيوقفه و تنوع دائم از ديگر سو، پرورنده ي بينش امپرسيونيستي درباره ي زندگي است که در او باريک بينانه ترين حالات با سريعترين تناوب احساسات ترکيب شده است. » (38)
همه ي شرايط مذکور در مورد امپرسيونيسم در کنار بنيادهاي فکري منفي پارناسين ها مقدماتي بود که به گونه اي قاعده مندتر - بويژه از نظر زباني - سر از مکتب سمبوليسم درآورد. « از اين زمان به بعد است که سمبوليسم گرايش ادبي روز مي شود. ورلن و مالارمه در کانون توجّه جماعت قرار مي گيرند. مردم به رمبو اشتياق نشان مي دهند و ژرفترين و پربارترين تأثير از بودلر گرفته مي شود و او را برجسته ترين سلف شعر نمادگرا و به طور کلي خالق تغزّلي نو بشمار مي آورند. اوست که نسل بورژه، باره، هويسمان و مالارمه را به زيبايي گرايي رمانتيک باز مي گرداند و به آنان مي آموزد که چگونه عرفان گرايي نو را با وقف هنر شدن تعصب آميز سابق سازگار سازد. » (39)
يکي از دلايل رشد سمبوليسم را کاهش شمار مخاطبان شعر، به علت محبوبيت فوق العاده ي رمان در سده ي نوزدهم دانسته اند. همين امر باعث شده است تا شعر به سوي ويژگيهاي متمايز خود بيشتر متمايل بشود. کاري که تنها شعر مي توانست به بهترين صورت انجام دهد، کشف يا دوباره کشف کرد.
گفتني است که هم ناتوراليسم و هم سمبوليسم در نهايت خود، نوعي واکنش عليه طبقه ي متوسط شهري با قدرت اقتصادي و ويژگيهاي اخلاقي خود در سده ي نوزدهم بود. منتها اين واکنش به دو وجه متمايز انجام مي گرفت. ناتوراليست از طريق طرفداري از طبقه ي کارگر به طبقه ي مرفه دهن کجي مي کرد و سمبوليست قيافه ي اشراف را به خود مي گرفت. حال آنکه هر دو جنبش به يکدسته ي عجيب تازه اي به نام روشنفکر تعلق داشت. (40)
هارلند در انتساب اشراف به سمبوليستها اين طور توضيح مي دهد که « آنان معتقد نبودند که شعرهايشان بايد قابل فهم همگان باشد. چنانکه مالارمه مي گفت: اگر شخصي که داراي شعور متوسط و تجربه ي ادبي ناکافي باشد، اتفاقاً کتابي گنگ و نامفهوم را باز کند و بر لذت بردن از آن اصرار ورزد، اشکالي در کار است و صرفاً سوء تفاهمي پيش آمده است. با اين سخن گويي مالارمه چنين خوانندگاني را رد مي کند و بواقع آنان دنبال اشراف ادبي اند. و به اين علت است که شاعر با ميل خويش موضعي اشرافي نسبت به جامعه برمي گزيند. (41)
والري مي گفت: « ما عاشق هنر اين عصر هستيم. هنري که پيچيده و تصنعي و از آن بيشتر براي عامه ي مردم اسرارآميزتر، محدودتر و دسترس ناپذيرتر باشد. چه اشکالي دارد اگر درِ شعر برروي اکثريت مردم بسته شود و در کليت خود، چيزي تجملي باشد براي معدودي از افراد؟ به شرط آنکه شعر براي اين معدود برگزيده که در حيطه ي درکشان است به بالاترين درجه ي شکوه و صافي برسد. » (42) چنانکه مالارمه نيز در مجموع شعر را فاقد هرگونه نقش اجتماعي برمي شمرد. (43)
ممکن بود اينگونه طرز تفکرها در اين دوران طرفداراني داشته باشد، و بقول مالارمه و والري، فقط چيزي تجملي براي عده اي اشراف ادبي قلمداد شود، اما پس از جنگ جهاني اول نمي شد از فراز چنين برج عاجي بر فقر و مصيبت مردم نگاه کرد. جنگ بطلان اتکا به فردگرايي را ثابت کرد و نشان داد که « علم و تکنولوژي به همان آساني که به بهشت رهنمون مي شود، مي تواند به دوزخ نيز راهبري کند. » (44)

زمينه هاي اجتماعي

در « حوالي سال 1870، فرانسه يکي از حادترين بحرانهاي فکري و اخلاقي خويش را از سر مي گذراند. ناتوراليسم زولا که نسل 1885 با آن همچون مفرّي برخورد مي کرد عملاً تنها تلاش جدّي، اگرچه ناکافي، براي غلبه بر نيستي گرائي بود که اذهان آدميان را تسخير کرده بود. از اواخر دهه ي هشتاد به بعد در موقعيت ادبي، غلبه با تهاجمات عليه زولا و طبيعت گرايي بود. تا جاييکه در سال 1891 در يک پرسش از شصت و چهار نويسنده ي برجسته ي روز فرانسوي آنان معتقد بودند طبيعت گرايي ديگر مرده است.
« در همين ايام است که طبيعت گرايي را يک هنر ناخوشايند، شرم آور و زشت و بيانگر يک فلسفه ي خستگي آور و ماده گرا مي دانند؛ وسيله و ابزار تبليغ و خام دموکراتيک، مجموعه ي ابتذالهاي خسته کننده، ناچيز و عاميانه،‌ بازنمايي واقعيتي از تصوير اجتماع که تنها نمايشگر جنبه ي جانور خو، وحشي، پر ولع و بي انضباط انسان که نتيجه ي نهايي آن تلاشي و تجزيه ي روابط انساني و تخريب خانواده، ملت و مذهب است. خلاصه، هنري است ويرانگر، غير طبيعي و خصم زندگي. » (45)
بحران در ناتوراليسم، تنها ناشي از بحران فلسفي پوزيتيويسم نبود، بلکه از بحران اجتماعي نيز ناشي مي شد که نه تنها فرانسه بلکه کل اروپا را در برگرفته بود. يک نوع شورش پنهان بويژه در فرانسه عليه سياست، مکتب ادبي، لامذهبي، نظم جاري جامعه ديده مي شد. اين « بحران تا حوالي 1885 ناپيدا بود. ولي نشانه هايش حدود سال 1870 ديگر پديدار مي شود. بيشترين دشمنان جمهوري، دشمنان خردگرايي، مادّيگري و طبيعت گرايي نيز هستند. آنها بر پيشرفت علمي حمله مي برند و در انتظار آنند که احياء مذهبي باززايي فکري را نيز سبب شود. آنان از ورشکستگي دانش، فرجام طبيعت گرايي، ماشيني شدن بيروح فرهنگ سخن مي گويند، ولي وقتي بر فقر فکري زمانه حمله مي کنند همواره منظورشان انقلاب، جمهوري و ليبراليسم است. » (46)
پيامدهاي اين بحران چنانکه گفته شد در همه جا پيدا بود، از جمله « عصيان نسل جوان، و يا قسمتي از اين نسل که در اجتماع زندگي راحتي براي خويش نمي يافت. اين جوانان از همه ي روشهاي سياسي و اجتماعي و فکري و هنري که ميراث گذشتگان بود متنفر بودند. نيروي نظامي، نظم اخلاقي، هنر منظم و با قاعده، رمان رئاليستي، ايمان به فلسفه ي تحققي، همه ي اينها در نظرشان باطل و بي اعتبار بود. مي خواستند آنارشيست يا منکر همه چيز باشند. و سمبوليسم در درجه ي اول يکي از اشکال آن بود. » (47)
روح اين ناملايمات و عصيانها و انتقادها را مي توان از شعر « قايق مست » رمبو ملاحظه کرد. رمبو بسيار از اوضاع منحط جامعه ي اروپايي بيزار بود. با وجود تمام پيچيدگيهايي که شعر سمبوليک دارد، در زير پوست آن جز نارضايتي از اوضاع اجتماعي چيزي نيست:
چه سالها که نگريستم
ماه چه سنگدل و آفتاب چه سيه روست.
شايد کشتي من به صخره اي ناهموار برخورد و نابود شود
شايد من غرق شوم و در بستر شنها بيارامم
بس کنيد اي چين و شکن امواج دريا
بس کنيد اي کشتيهايي که مرا بدرقه مي کنيد،
اي آسمان بالاي سرم،
بس کنيد اين اهتزاز مغرورانه ي پرچمهاي تجارتي را
اين روشنائيهاي لرزان کشتيهاي محبوس را.
« شعري که تلخي بيکران و خيال بندي نيرومندي بيان کننده ي احساس فرد در برابر از بين رفتن تکيه گاههاي زندگي و نشان دهنده ي اندوهي نظير اندوه دوري از وطن به خاطر جهاني است که او سخت از آن متنفّر است. » (48)
به هر حال اين سخن به نوعي درست است که « سمبوليسم هنگامي پا گرفت که هنرمند مطرود جامعه ي غربي پي برده بود که محال است بتواند مانند افراد عادي و طبيعي همرنگ جماعت شود. » (49)
اگر رمانتيسيسم در قبال گريز از اجتماع روي به رؤيا و افسانه و طبيعت مي آورد، سمبوليسم نه تنها زندگي را به خاطر هنر انکار مي کند، بل براي زندگي توجيهي در خود هنر مي جويد و عالم هنر را همچون يگانه جبران واقعي در قبال نوميديهاي زندگي، همچون تحقق و کمال راستين هستي ئي تلقي مي کند که در ذات خود ناکامل و گنگ است. شهر، فرهنگ شهري، تفريحات شهري، زندگي مصنوعي و بهشت مصنوع نه تنها به نحو قياس ناپذيري گيراتر بل بسيار با روحتر از به اصطلاح افسون طبيعت مي نمايد. طبيعت، خود زشت، پيش پا افتاده و فاقد شکل است که تنها هنر او را فرح زا مي کند. بودلر از روستا بيزار است، برادران گنکور طبيعت را دشمن تلقي مي کنند... واکنش عليه روسو و پرستش حالت طبيعي که او مبتکرش بود اينک به خاتمه ي قطعي خود مي رسد... حالا مردم از واقعيت اجتماعي همانطور که رمانتيکها مي کردند، به طبيعت پناه نمي برند بل به دنيايي برتر، پالوده تر و مصنوعتر روي مي آورند... (50)
اينکه ورلن مي گفت: « من امپراتوري پايان انحطاط هستم. » (51) اعلام انزجار از عصر انحطاط بود و همين عصر انحطاط باعث شد تا هنرمندان به جاي مهاجرت به آغوش طبيعت رمانتيستي « به مهاجرت جسماني بپردازند و اين سرزمين متمدن منزجر کننده را به سوي آفريقا و آسيا و هر جاي ديگر غير از اروپا ترک کنند يا به هجرتي دروني دست زنند و به قول هاوزر زندگي کولي واره را آغاز کنند. بودلر مي گفت:
اي مرگ، اي ناخداي پير، وقت است! لنگر برکشيم!
دل ما از اين سرزمين بگرفت، اي مرگ! رخت بربنديم!
اگر آسمان و دريا همچون مرکّب تيره اند،
دلهاي ما که برايت آشناست سرشار از پرتواند!
رمبو نيز مي گفت:
زندگي غايب است، ما در جهان نيستيم (52)
نارضايتي مردم و روشنفکران در قبال نظم و نظام موجود جامعه در هر فرهنگ و زماني به اشکال گوناگون نمود پيدا مي کند که در سرزمين خود ما مي توان آن را در اشکال رندي، عيّاري، لوطيگري، درويشي، زهد، و در غرب به گونه هاي کولي وارگي، هيپي گري، پانکي گري، کافه نشيني روشنفکران ملاحظه کرد. در نگاه به تاريخچه ي حيات بسياري از سمبوليستها مي توان ديد که بورژوا زاده هاي پشت پازده به خاندانشان و در حقيقت نظام بورژوايي در شکل کوليگري هستند. « رمبو، ورلن، تريستيان کوربير، لوتره آمون همه خود را از جامعه ي بورژوازي بريده بودند. بودلر، ورلن، تولوز لوترک مشروبخواران قهّار، گوگن، وان گوگ خانه به دوشان و جهانگردان بي خانمان بودند. کما اينکه ورلن و رمبو در بيمارستان مردند، وان گوگ و تولوز لوترک مدتي در تيمارستان بسر بردند و اغلب شان زندگي را در کافه ها، موزيک هالها، فاحشه خانه ها، بيمارستانها يا در خيابانها گذراندند. » (53)
مسلم بخشي از اين کولي وارگي و ولگردي، نوعي دهن کجي به اجتماعي بود که تحمل وضع موجود و وعده هاي دور و دراز را طاقت فرسا نشان مي داد.

زمينه هاي فلسفي

در هر دوره اي، شرايط اجتماعي با افکار فلسفي رابطه ي متقابل و سازنده اي دارد و بدون ترديد هر دو عامل در تکوين ذهن و زبان و سبک هنرمند تأثير خود را مي گذارند. به همين خاطر لازم است به فيلسوفان مؤثر اين دوره نيز نظري بيفکنيم و جاي پاي افکار آن را در آثار ادبي سمبوليستها تعقيب کنيم.
در اين دوره از دو فيلسوف يعني شوپنهاور، و برگسن مي توان نام برد که از اواخر قرن هجدهم تا تقريباً اول قرن بيستم معتقداتشان مورد بحث، الهام و پيروي بوده است.
نخستين فيلسوف شوپنهاور (1788-1860) از حيث زندگي و روانشناسي شخصي بسيار نزديکتر از فيلسوف ديگر به اغلب سمبوليستهاست. مادر شوپنهاور در عصر خود نويسنده اي نابغه بود؛ با وجود اين هرگز رابطه ي صميمي و محبت آميزي مابين مادر و فرزند پديد نيامد. تا آنجا که در يکي از نامه ها مادر به فرزند مي نويسد: « تو ستوه آور و ملال انگيز هستي و زندگي با تو خيلي سخت است؛ خودخواهي تو تمام صفات نيک ترا تحت الشعاع قرار داده است و تمام اين صفات بيفايده است زيرا تو نمي تواني از عيبجويي ديگران خودداري کني. » شوپنهاور مدتي همچون ميهمان منزل مادرش مي رفت و در بيست و چهار سال پايان عمر، هرگز با هم ملاقات نکردند. وي تقريباً تمام عمر خود را در پانسيون زيست و هرگز ازدواج نکرد و هيچوقت نه دوستي داشت و نه وطني. (54) با وجود اين افکار شوپنهاور بويژه از حيث بدبيني در روزگار بسيار مؤثر بود.
اصول و اعتقادات فلسفي شوپنهاور را مي توان چنين خلاصه کرد: « جهان، نخست اراده است و بعد تنازع و بعد بدبختي و ادبار. » (55)
همه ي فلاسفه معمولاً حقيقت ذهن را انديشه و شعور دانسته اند و به گفته ي آنان انسان حيوان با شعور و عاقلي است. اما شوپنهاور معتقد بود اين قضاوت و تعريف براساس شناخت از سطح و ظاهر ذهن است، حال آنکه ما از درون و باطن آن خبر نداريم، در نظر شوپنهاور زير پرده ي هوش و درک، اراده ي معقول و غير معقول قرار دارد و عقل چيزي در حد نوکر بلااراده ي اين ارباب است. « اگر ما چيزي را مي خواهيم براي آن نيست که دليلي براي آن پيدا کرده ايم، بلکه چون آن را مي خواهيم برايش دليلي پيدا مي کنيم که پوشش و نقابي براي اميال خود پيدا کنيم. » (56) به همين دليل شوپنهاور « انسان را حيوان فلسفي ناميد. چون ميل و شهوت حيوانات ديگر بدون فلسفه است. » (57)
از همين جاست که نخستين جرقه ي بدبيني شوپنهاور شروع مي شود. بدين معني که چون هوش تابع و آلت دست ميل است و اراده پيش برنده ي اميال، و از سوي ديگر چون اميال پايان ناپذير است، بنابراين انسان به نوعي در جبر بدبختي آفرين اميال و اراده در اسارت است و فقط مرگ آن را نجات مي دهد. تازه متأسفانه در بهترين شرايط، مرگ نه موجب نابودي کلي اراده بلکه موجب راحتي ميرنده است و اين اراده از طريق توليد مثل همراه با نوزاد جديد راه جاودانه ي خود را ادامه مي دهد. به عبارت ديگر از طريق توليد مثل، اراده بر مرگ نيز پيروز مي شود.
از اين اعتقاد نيز نتيجه ي طبيعي شوپنهاور در آن است که علي الحساب خودکشي حداقل در نزد افراد تنها راه فائق شدن بر اراده ي مخرب است و بعلاوه آدم عاقل هرگز ازدواج نمي کند و تسليم اراده ي زن نمي شود. نتيجه ي ديگر چنين تفکري بر اين است که علم و خرد نيز جز در دست مردان استثنايي بنده ي نيروي اراده مي شود. چنانکه مي گويد: « هرکسي خود را پيش از تعقل، حتي در اعمال فردي خويش کاملاً آزاد مي داند و خيال مي کند که هر لحظه مي تواند طور ديگري زندگي کند، يعني مي تواند در هر آن که بخواهد خود را از نو بسازد. ولي پس از تعقل و تجربه به حيرت تمام درمي يابد که آزاد نبوده است بلکه اسير دست ضرورت و ايجاب بوده است و به رغم تفکرات و تصميمات خويش، نمي تواند خود را عوض کند و در سرتاسر زندگي خود مجبور است که محکوم صفات و سجاياي اصلي و ذاتي خود که در هر غايت و مقصدي مستتر است باشد. » (58)
بدين ترتيب فلسفه ي شوپنهاور در مقابل جبر علمي اثبات گرايان، تبديل به جبر کور غير علمي مي گردد و انسان گرفتار سرنوشتي محتوم مي شود. در فلسفه ي او چون جهان همه اراده است، نتيجه چيزي جز درد و رنج نيست. « اولاً براي آنکه اراده بذاته خواست و طلب است و خواهش و درخواست او بيش از وسع و اندازه ي اوست. در مقابل هر آرزويي که برآورده شود، ده آرزوي نابرآورده وجود دارد. ميل و طلب را نهايت نيست ولي کاميابي محدود است... در هر شخصي تضاد و تناقضي مخرب وجود دارد و هر ميل برآورده شده ميل نوي ايجاد مي کند که برآورده شدن آن نيز ميل ديگري توليد مي نمايد و همينطور الي غير النهايه. » (59)
محصول نهايي نگرش شوپنهاور نفي زندگي است تا جاييکه حيات را شرّ مي داند. « براي آنکه رنج، مايه و حقيقت آن است و لذت فقط امري منفي است و عبارت است از فقدان رنج... زندگي شرّ است. براي آنکه هر موجود زنده کاملتر شود رنج بيشتر مي گردد. پيشرفت دانش راه حل اين مسأله نيست. » (60) بنابراين نتيجه ي حضور شر موجب مي شود تا شوپنهاور خوشبختي را نامفهوم دانسته بگويد: « اگر ازدواج کنيم خوشبخت نخواهيم بود و اگر ازدواج نکنيم باز خوشبخت نخواهيم بود. چه در عزلت و چه در اجتماع ناراحتيم... تمام اينها مسخره است. » (61)
مي توان بسياري از انديشه هاي شوپنهاور را در باور نکردن روند حقيقي زندگي، منفي گرايي در مورد ازدواج، بدبيني صرف نسبت به حيات، تعارض و تضادّ با واقعيت، اضطراب، ترس و التهاب و عدم ثبات روحي و رواني و بريدن از اجتماع و انزوا در زواياي روح خود و يا مهاجرت جسماني، در نزد سمبوليستها ملاحظه کرد.
ويل دورانت در نقد فلسفه ي شوپنهاور، بيماري فلسفي شوپنهاور و زمانه ي او را بيشتر در زمينه هاي اجتماعي جسته و مي گويد: « ما در اينجا در مقابل حادثه اي هستيم که شبيه است به آنچه پس از اسکندر و قيصر در يونان و روم اتفاق افتاد و سيل عقايد آداب شرق را به سوي اين دو مملکت جاري ساخت. صفت بارز شرق اين است که اراده ي خارجي طبيعت يا قضا و قدر را به مراتب بالاتر و قويتر از انسان مي داند. انحطاط يونان، يونانيان را به کم خوني رواقي و تب ابيقوري دچار ساخت. همچنين سقوط ناپلئون روح اروپاييان را دچار ضعف و فتور کرد و فلسفه ي شوپنهاور صداي ناله ي اين ضعف بود. » (62)
حال آنکه « قسمتي از بدبيني شوپنهاور و معاصران وي مديون رفتار و آمال رمانتيک آنهاست. جوانان از جهان انتظار بيشتري دارند. بدبيني، فرداي خوش بيني است. همچنانکه سال 1815 [سقوط ناپلئون] فرداي سال 1789 بود. ستايش رمانتيسيسم و آزادي حسّ و غريزه و اراده و ملامت عقل و محدوديت و نظم و انضباط، نتايج طبيعي خود را بار آورد... شايد چيزي ماليخوليا انگيزتر از هيجان و التهاب رمانتيسيسم نباشد. اگر طرفدار رمانتيسيسم بداند که خوشبختي مطلوب او مايه ي بدبختي فعلي اوست، مطلوب خود را ملامت نمي کند، بلکه جهان را لايق وجود نازنين خويش نمي بيند. منظر ارتقاء ناپلئون به امپراتوري و نفي و انتقاد روسووکانت از عقل و مزاج حسّاس و تجارب شخصي شوپنهاور موجب شد که او رجحان و برتري اراده را امري قطعي بداند. شايد وقايع واترلو و سنت هلن بدبيني حاصل از تخليها و نيشها زندگي او را شديدتر کردند. نيرومندترين اراده هاي تاريخ و فرمانرواي مقتدر اروپا، دچار چنان سقوط قطعي و شرم آوري شد که مانند آن حشره روز تولدش روز مرگ بيمقدارش گرديد...(63) »
فيلسوف دوم هانري برگسون (1859-1941) است. وي با انتقاد از عقل، شهود باطني و درون و حس باطني را ارجمند ساخت. او با حمله به ماترياليسم و نظريه ي ماشيني جهان گفت: « دانشمندان لابراتوار نشين، به اصول مسلم خود بيش از حدّ اعتماد دارند و خيال مي کنند که تمام جهان را با لوله ي آزمايش مي توانند بيازمايند. » (64)
اصالت احساسات که برگسن پايه گذار آن بود نه تنها يکي از ويژگيهاي سمبوليسم است بلکه به گفته ي محققي مايه ي هنري سمبوليستها فرضيه ي اصالت احساسات است. (65)
حال که به کوتاهي، به زمينه هاي اجتماعي و فلسفي زايش رمانتيسيسم اشاره شد در فهم درست اين مکتب بحث مختصري هم در روانشناسي فردي بزرگان اين جريان ادبي خالي از فايده نخواهد بود.

روانشناسي برخي شاعران اين مکتب

بودلر، رمبو و استفان مالارمه (1842-1898) سه تن از شاخصهاي اين مکتب، دوران کودکي بس نابساماني داشتند. پدر بودلر در شش سالگي او در گذشت. پدر رمبو پس از دوازده سال زندگي زناشويي همسر و خانواده را رها کرد و رفت. مادر مالارمه نيز در پنج سالگي او مرد. علاوه بر اينان ژول لافورگ، يکي از شاعران منحط که سلف سمبوليسم است بسيار بدبين بود و زندگي اندوه زده و تنهايي داشت. تسليم حساسيت مرضي خويش بود. به زندگي لاشعور و به جبر سرنوشت که انسان را با خود مي کشد معتقد بود و بشر را با ترحّم استهزا آلودي مي نگريست. (66) شايد اين خلقيبات موجب مرگ زودرس او در بيست و هفت سالگي شد. همچنين گفته اند رمبو در شهر کوچک دور افتاده ي شارلويل در شمال شرق فرانسه زير سلطه ي مادري سختگير و مستبد بزرگ شد. تا جاييکه حتي براي مسافرتهاي کوتاه مدت ناچار به فرار از سلطه ي مادر بود. (67) اينکه وي بعدها جهان آرماني خود را از هر قيد و بندي حتي فراتر از واقعيت برپا مي سازد يک ريشه اش قيام عليه سلطه ي مادر در دوران کودکي است. شايد شورش او عليه قيد و بند عروض و قافيه و وزن نيز به نوعي قيام رواني است. مالارمه که گفته شد مادرش را در پنج سالگي از دست داد سپس در بيست سالگي چهره ي آرماني شده ي او را در شعري چنين بيان مي کند:
... پيري نوراني کلاه
که آن زمان بر خوابِ من کودکِ ناز کرده
مي گذشت، و همواره، از دستان نيمه گشوده اش
دسته هايي از ستاره ي عطرآگين برف وار مي باريد. (68)
اما شگفت ترين چهره ي شعر رمانتيسيسم يعني رمبو تمام زندگي شخصي و شاعري اش غير عادي جلوه مي کند. وي يک مبتلا به ضعف اعصاب، بدبيار، بيکاره، سخت کين توز و خطرناک بود که با سرگردان شدن در اين ديار و آن ديار معاش خود را از راه معلمي زبان، طوافي، کارمندي سيرک، عملگي بندر، کارگري روز مزد کشاورزي، ملاحي، داوطلب در ارتش هلند، مکانيک، کاشف، سوداگر مستعمراتي و خدا مي داند چه مشاغل ديگر تأمين مي کرد و در گوشه اي از آفريقا بالاخره با گرفتاري بيماري واگيردار بناچار در بيمارستاني در مارسي يک پايش را بريدند. و بالاخره در سي و هفت سالگي به تدريج در ميان دردي جانکاه مرد. » (69)
رمبو از جمله نوابغي بود که در هفده سالگي اشعاري جاودانه سرود، اما همين نابغه در نوزده سالگي شعر گفتن را بکلي کنار نهاد و در نامه هايش در طول بقيه عمر خويش هرگز اشاره اي به ادبيات نکرد. و بالاخره در آفريقا وقتي اخبار آوازه اش را شنيد گفت: مرده شور شعر را ببرد. (70) اين نيز يکي ديگر از شگفتي هاي خلق وي بود و مي شود گفت که در عالم شاعري نيز غير عادي زيست.
مالارمه نيز موجودي شگفت و غير عادي بود. مي توان گفت با دنياي خارج از خطّه ي ادبيّات هيچگونه رابطه اي نداشت. تمام عمر خود را صرف نوشتن، تصحيح کردن و دوباره نوشتن ده دوازده سونات و بيست و چند تا شعر بلند و کوتاه کرد و مانند رمبو، درمانده و شکنجه ديده جان داد. (71)
ورلن نيز که از شدت علاقه به دوستش رمبو چند بار مي خواست او را بکشد! مدّت کوتاهي پس از ازدواج، زن و فرزند را رها کرد و کوشيد که آوارگي و نابساماني خود را در گوشه ي کثيف ترين ميخانه ها فراموش کند، ولي زندگي او نيز در تنگدستي و اختلال حواس پايان يافت.
با توجه به چنين سرگذشتهايي مي توان بخشي از شعر سمبوليسم را که برخي آن را بيماري قلمداد کرده اند مربوط به روانهاي له شده ي خود شاعران دانست. گرچه وضعيت و شرايط نابسامان اجتماع نيز در آن دخالت دارد ولي سستي اعصاب و روان پريشي خود شاعران نيز شعر رمانتيسيسم را هرچه بيشتر به پس لايه هاي ناخودآگاه ذهن عقب رانده است، آيا مالارمه آنجا که مي گويد:
دوباره زاده شدن (با رؤيايم چون نيم تاجي بر سر)
از آسمانِ گذشته، آنجا که زيبايي مي شکفد
بر اين آرزو تأکيد مي کند تا بار ديگر متولد شود اما نه بدان شکل که در پنج سالگي مادرش را از دست داد بلکه همراه با شکفتن زيبايي. طبيعتاً زيبايي با چنين مقدمه اي جز در کنار مادر بودن نيست. و ترس که يکي از ويژگيهاي مکتب رمانتيسيسم است، ترسي جز فشار واقعيت نمي باشد. ترس خروج از دنياي خيال شعر و روبرويي واقعيت فقدان مادر. از آنجا که دنياي کودکي نابهنجار در جهان از دست رفته است بايد به چنين زندگي وارونه نگريست. (72)

ميراث سمبوليستها

در وهله ي نخست بايد گفت سمبوليستها توانستند ظرفيتهاي زبان را کشف کنند تا جاييکه سمبوليسم به « جادوگري کلام » معروف شد. آنان توانستند امتزاج دو جهان را به کمک سمبل در معني جديد واقعيت بکار برند. در نظر آنان « سمبل قابليت آن را دارد که ماده را از اين تنگنا رهايي بخشيده و به مقام روح و اثير بالا برد. زمين و آسمان، ماده و معني را يکي کند و زبان را به ابديت پيوند دهد. » (73) اينکه تا چه حدودي سمبوليستها توانستند جهان مثل افلاتوني را به وسيله ي سمبول تبديل به واقعيت قابل دسترس کنند جاي بحث است، اما با گشودن زاويه ي ديد جديدي به دنياي زبان، ظرفيتهاي تازه زيبا شناسيک پديد آوردند. بودلر، رنگها را احساس مي کرد، بوها را به گوش مي شنيد و آهنگها را مي چشيد. (74)
« بسياري افراد، نوآوريها و يا ويژگيهاي گوناگون اين مکتب را بدون آنکه کلياتش را در نظر آورند بسط دادند. در مثل برخي نوآوريهاي فني آن از قبيل شعر آزاد و سپيد را گسترش دادند. برخي جنبه هاي بدبينانه و بيمارگونه اش را بکار گرفتند. گروهي ديگر جنبه هاي آرماني سمبوليسم را در تئاتر بويژه در قصه نويسي دنبال کردند و جهان رؤيا را بسي اهميت دادند که بزرگترين آنان مارسل پروست بود. در تئاتر نيز مترلينگ و پل کلودل بيشتر از ديگران شهرت يافتند.
سمبوليستها با دقائق نظرشان نسبت به جاذبه و روح کلمه توانستند احساس زودگذر را که هميشه فرصت توصيف را به شاعر نمي داد از طريق بکارگيري نماد تثبيت کنند. والري مي گفت: « شاعران سمبوليست به تمامي اشياء و موجودات، معاني نامحدود بخشيدند، به نحوي که هر چيزي به ماوراءالطبيعه اشاره مي کند. » (75)
سمبوليستها با خصوصي تر کردن موقعيت خصوصي شاعر خود را از رمانتيستها جدا ساختند و با خصوصي و منحصر به فرد کردن زبان خود در کنار احساسات ويژه ي فردي مرز ديگري مابين خود و رمانتيستها پديد آوردند و با پندارگرايي و گرايش به روح از طريق حواس با امپرسيونيسم که در عين حسي بودن مادي نيز بود، فاصله ايجاد کردند و بدين ترتيب مکتب خويش را تشخّص بخشيدند.
با مروري در نام شاعران و کشورها دائره ي وسيع تأثير سمبوليسم را در دهه هاي پاياني قرن نوزدهم و حتي آغاز قرن بيستم مي شود ملاحظه کرد:
بودلر، رمبو، مالارمه، کلودل، والري، آندره ژيد از فرانسه، يتيس و اليوت در زبان انگليسي، استفان گئورگه از آلمان، هوگو هوفمانستال از وين، رينر ماريا ريلکه (76) از پراک، بريوسف (77)، سولوگوب (78)، هيپوس (79)، ايوانف (80) و از همه مهمتر الکساندر بلوک (81) حتي بوريس پاسترناک (82) از روسيه، اميل ورهان (83)، موريس مترلينگ از بلژيک، برادران ماکچادو (84) خيمنز (85)، ويلارسپزا (86) و از همه مهمتر اونامونو (87) از اسپانيا، کنوت هامسون از نروژ، فرودنيک از سوئد. اونگارتي (88) و مونتاله (89) از ايتاليا.

پايان سمبوليسم

اگر تاريخ انتشار گلهاي شر بودلر را مبداء آغاز سمبوليسم ندانسته بلکه فقط اعلاميه ي رسمي اين مکتب را در سال 1886 در نظر بگيريم تا سال 1910 که سمبوليسم نو آغاز مي شود مي توان عمر اين مکتب را بيست و چهار سال برشمرد.
پس از افول سمبوليسم در سال 1910 گروهي که در رأس آن آندره ژيد بود تحت عنوان سمبوليسم نو به قصد زنده کردن سمبوليسم رمبو فعاليت کرد و از همه بيشتر پل والري (90) آن را از دريچه ي ديد فلسفي روشنفکران مورد بحث قرار داد. (91)
در تحت تأثير سمبوليسم، در انگلستان نيز عده اي از سمبوليستهاي آن زمان به سال 1913، جمعيتي تشکيل دادند که به تدريج با عنوان « ايماژيست » ها معروف شدند. نظير آلدينگتن (92)، لارنس (93)، هکسلي (94)، بروک (95)، ازرا پاوند (96) امريکايي پناهنده به انگلستان. عده ي زيادي از اينان در جنگ جهاني اول کشته شدند. از پيروان ازرا پاوند بايد امريکايي ديگري به نام ت. اس. اليوت (97) را نام برد که تأثيرش در ايماژيستها کمتر از پاوند نبود. (98)
سمبوليسم با توجه به برخي از تکيه گاههاي نظري خود بالاخره محکوم به شکست بود. بي توجهي به عالم واقع و اهميت دادن بيش از حدّ به نيروي خيال و احساس و دلخوش بودن به هنر ناب نمي توانست خيلي دوام بياورد. چنانکه بلوک خود را از چارچوب سمبوليسم وييتيس از سنّت آن رها کردند. (99) آندره ژيد نيز در پايان خود را از اين مکتب رها ساخت. (100) مالارمه نيز به سوي واقعيت برگشت و والري هم در تأسي بدو با بازگشت به عالم واقع پذيرفت که ذهن نمي تواند همواره سر در درون خويش فروکند و بايد اهميت جهان احساسها را دريابد. مالارمه با وداع از ساختن دنياي آرماني به وسيله ي سفر، در اشعارش به ستايش مري لوران روي آورد. و والري هم خويشتن را بر بازگشت به سوي واقعيت متمرکز ساخت و در پايان معتقد شد که تماس با جهان احساسها براي شاعر و کارکرد او به عنوان هنرمند خلاق ضرورت دارد و محرکي را که جهان احساسها در اختيار شاعر مي گذارد ذهن او بايد مهار و هدايت کند. (101)
اما در باب اهميّت بيش از حد آهنگ واژه ها بدون توجه به محتوا نيز چنان تضاد عميقي با اساس شعر وجود داشت که بناچار راه به جايي نمي برد. زيرا « کلمات زبان آدمي، خاصيّت نت موسيقي را ندارد. کلمات، برخلاف الحان موسيقي نمي تواند قائم بالذات باشد. هر کلمه براي اينکه جزو زبان محسوب شود، بايستي مبيّن چيزي و داراي معنايي باشد وگرنه جز صورت،‌ خصوصيت ديگري نخواهد داشت. بنابراين حيات هر کلمه به قابليت و رسايي آن در بيان چيزها يا حالات و يا کيفيتهاي مورد نظر بستگي دارد. همينکه کلمه اي اين خاصيت را از دست داد بيدرنگ مي ميرد. بگفته ي ديگر، مايه ي زندگي کلمات نه در آهنگ آنها و نه « رنگ » آنها نهفته است؛ آنچه به کلمات زندگي مي بخشد معاني آنهاست. دشوار است کسي بتواند از شعري که صرفاً از کلمات « خوشرنگ » و گوشنواز ترکيب شده باشد لذّت ببرد. لذّت شعري هنگامي دست مي دهد که شخص بتواند به مفاهيمي که کلمات نماينده ي آنند پي ببرد. همين جاست که سمبوليسم به بن بست مي افتد. زيرا اگر کلمات و انديشه ها نتواند به چيزهاي درک شدني و يا مفاهيم احساس پذير اشاره نمايد، ادبيات ديگر نمي تواند وجود داشته باشد. » (102)
مسأله ي برکنار بودن حضور شاعر در ساخت شعر نيز از مقوله هاي مشکل مطرح شده ي سمبوليستها بود. غيبت حضور شاعر اندازه اي دارد که اگر از آن حد خارج شود ديگر امکان بازگشت به واقع مقدور نيست. رمبو معتقد شده بود که حالات روحي طبيعي و واکنش هاي احساسي خود به خود از لحاظ هنري عقيم و نازاست و براي اينکه هنرمند بتواند اثر هنري بزرگي بوجود آورد بايستي « انسان طبيعي » را در وجود خود بکشد و حواس خويشتن را از آنچه طبيعي است منزّه نگه دارد. اين خودکشي هنرمندانه که مانند قيام رمانتيکها جنبه ي درون بيني داشت، به مکتب سمبوليسم پر و بال داد.
هنرمندي که نيمي از وجود خود را انکار مي کند، يا مي کوشد آن را سرکوب سازد، و براي درک ماهيت اشيا به جادوي کلمات متوسل مي شود گريزي نخواهد داشت مگر اينکه با مالارمه همصدا شود: « يک بيت زيباي بي معني به مراتب ارزشمندتر از آن عبارت با معني است که زيبايي ندارد. » (103)
اما مهمترين ارزشي که شعر را جاودانه مي کند علاوه بر ساخت زيبا ژرفاي انساني آن است. وقتي از سمبوليستها پرسيدند: « در هنر شما جاي انسانها و زمين کجاست؟ » آنان نتوانستند پاسخ قانع کننده اي بدهند. (104) بدين ترتيب آرام آرام گروندگان از اين سبک رويگردان شدند. بويژه که جامعه بار ديگر دچار تغيير و تحوّلي مي شد که باز هم اين مکتب نمي توانست پاسخگوي نيازهاي آن باشد.

پي نوشت ها :

1. مکتبهاي ادبي، ج 2، ص 303.
2. ذيل Romanticisme در Literary Terms
3. Symbol
4. To Throw Together
5. Literary Terms ذيل symbolism, symbol
6. فرهنگ اصطلاحات ادبي، ذيل نماد
7. پيشين، ذيل نماد
8. فرهنگ اصطلاحات ادبي،‌ ذيل نماد
9. Literary Terms ذيل smymbol
10. ر.ک: نظريه ي ادبي نيما، ص 62 به بعد
11. Literary Terms ذيل symbol
12. فرهنگ اصطلاحات ادبي، ذيل نماد.
13. Literary Terms ذيل Symbol
14. ادبيات چيست ص 21-22
15. ر.ک: Literary Terms ذيل symbol
16. منطق الطّير، مقدمه، ص 138.
17. Sign or allegorya
18. image; metaphor
19. ر.ک: تاريخ نقد جديد، ج 4/2، ص 257-258
20. درآمدي بر نظريه ي ادبي، ص 162
21. تاريخ نقد جديد، ج 4/2، صص 258-259
22. ر.ک: پيشين ص 259
23. Parnassian
24. Positivisme
25. مکتبهاي ادبي، ج 2، ص 307
26. Charles Bauelaire فرانسوي (1821-1867)
27. Décadentisme
28. مکتبهاي ادبي، ج 2، ص 310
29. j. Laforgue (1860-1887)
30. مکتبهاي ادبي، ج 2، ص 310.
31. j. Moréas
32. مکتبهاي ادبي، ج 2، ص 311، 312
33. impressionism
34. ر.ک: فرهنگ اصطلاحات ادبي، ذيل: تأثري. براي اطلاعات بيشتر ر.ک: بررسي هنري و اجتماعي امپرسيونيسم، تأليف روئين پاکباز.
35. تاريخ اجتماعي هنر، ج 4، ص 206
36. تاريخ اجتماعي هنر، ج 4، ص 207
37. ر.ک: پيشين: ص 213
38. پيشين، ص 215.
39. تاريخ اجتماعي هنر، ج 4، ص 221
40. ر.ک: درآمدي بر نظريه ي ادبي، ص 163-164
41. پيشين، ص 176
42. همانجا
43. پيشين، ص 177
44. پيشين، ص 187
45. تاريخ اجتماعي هنر، ج 4، ص 217
46. همانجا
47. مکتبهاي ادبي، ج 2، ص 303-304
48. نگاهي به تاريخ ادبيات جهان، ص 173-174
49. رئاليسن و ضد رئاليسم، ص 122
50. تاريخ اجتماعي هنر، ج 4، صص 222-225
51. همان، ص 229
52. ر.ک: تاريخ اجتماعي هنر، ج 4، ص 233
53. ر.ک: پيشين، ج 4، ص 235
54. ر.ک: تاريخ فلسفه، ج 2، ص 420
55. تاريخ فلسفه، ج 2، ص 427
56. همان ص 432
57. همانجا
58. تاريخ فلسفه، ج 2، صص 443-444
59. تاريخ فلسفه، ج 2، ص 445
60. پيشين، صص 446-447
61. پيشين، ص 450
62. تاريخ فلسفه، ج 2، ص 472
63. پيشين، صص 474-475
64. تاريخ فلسفه، ج 2، ص 621
65. ر.ک: مکتبهاي ادبي، ج 2، ص 116
66. پيشين، ج 2، ص 310.
67. ناتوراليسم، ص 42.
68. ناتوراليسم، ص 46
69. تاريخ اجتماعي هنر، ج 4، ص 237
70.تاريخ اجتماعي هنر، ج 4، ص 237
71. رئاليسم و ضد رئاليسم، ص 122-123
72. ر.ک: ناتوراليسم، ص 47
73. رئاليسم و ضد رئاليسم، ص 119
74. پيشين، ص 120
75. رئاليسم و ضد رئاليسم، ص 118
76. Rainer maria Rilke
77. Bryusov (1873-1924)
78. Sologub (1863-1927)
79. Hippius
80. ivanov (1866-1949)
81. Alexander Blok (1880-1921)
82. 1890-1960
83. E. Verharen
84. Machado
85. (م - 1881) Jiménez
86. Villaerspesa
87. (1936-1864) unamuno
88. (1888-1970) Giusepe ungaretti
89. (1896-1981) Eugenio Montale
90. (1871-1945) P. Valery
91. مکتبهاي ادبي، ج 2، ص 324
92. Aldington
93. Lawrence
94. Huxley
95. Brooke
96. Ezra pound
97. T. S. Eliot (م.1888)
98. مکتبهاي ادبي، ج 2، ص 329
99. سيري در ادبيات غرب، ص 445.
100. سفري در رکاب انديشه، ص 214
101. ر.ک: سمبوليسم، ص 63
102. رئاليسم و ضد رئاليسم، ص 121-122
103. رئاليسم و ضد رئاليسم، ص 122
104. پيشين، ص 124

منبع مقاله :
ثروت، منصور؛ (1390)، آشنايي با مکتبهاي ادبي، تهران: سخن، چاپ سوم